Γεννήθηκε στις 8 Ιουνίου του 1810 στο Τσβίκαου της Σαξωνίας. Μεγάλωσε σε καλλιεργημένο περιβάλλον και από νωρίς ήρθε σε επαφή με τη μουσική. Ο πατέρας του τον ενίσχυε στις προσπάθειές του να αποκτήσει αξιόλογη μουσική εκπαίδευση και είχε προσπαθήσει (αποτυχημένα) να του εξασφαλίσει μαθήματα με τον συνθέτη Καρλ Μαρία φον Βέμπερ. Έπειτα απ' αυτό ο Σούμαν στράφηκε προς τη λογοτεχνία: διηύθυνε μια φιλολογική εταιρεία και έκανε απόπειρες να γράψει ποίηση, μυθιστορήματα και τραγωδίες. Βέβαια το ενδιαφέρον του για τη μουσική δεν είχε μειωθεί, αντιθέτως, διεύρυνε συνεχώς τις γνώσεις του και "ανακάλυπτε" συνεχώς διάφορα έργα και είδη.
Καθοριστική για την εξέλιξή του ήταν η χρονιά 1828: τότε εγκαταστάθηκε στη Λειψία για να σπουδάσει νομικά, επιθυμία της μητέρας του. Στην πόλη αυτή, γενέτειρα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, υπήρχε αξιόλογη μουσική παράδοση και πλούσια δραστηριότητα. Εκεί άρχισε να παίρνει μαθήματα πιάνου από τον διάσημο δάσκαλο Φρίντριχ Βικ (Wieck) και τότε άρχισε να συνθέτει και τα πρώτα του έργα για πιάνο. Θα μπορούσε μάλιστα να κάνει αξιόλογη καριέρα ως πιανίστας, αν μια μέθοδος που είχε επινοήσει ο ίδιος για να δυναμώσει τα δάκτυλά του δεν του προκαλούσε παράλυση στο δεξί χέρι.
Το 1830 εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο και αφοσιώθηκε στη μουσική. Συνεργαζόταν μάλιστα με το πιο γνωστό μουσικό περιοδικό της εποχής, το Allgemeine Musikalische Zeitung στο οποίο έγραψε μια ενθουσιώδη κριτική για τον συνομήλικό του νεαρό και άγνωστο ακόμα Φρεντερίκ Σοπέν. Όμως τα πολύ συντηρητικά αισθητικά κριτήρια του εκδότη του περιοδικού δεν ταιριάζαν με τις ιδέες και τις αντιλήψεις του Σούμαν και έτσι σύντομα επήλθε η ρήξη. Το 1834 ο Σούμαν ίδρυσε το Neue Zeitschrift für Musik, ένα περιοδικό που υπερασπιζόταν τους νέους συνθέτες αλλά και τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος, έχοντας μεταξύ των συνεργατών του τον Βικ και τον Φέλιξ Μέντελσον. Ο ίδιος διηύθυνε το περιοδικό και έγραφε κριτικές υπογράφοντας συχνά με τα ψευδώνυμα Ευσέβιος και Φλορεστάν, δύο φανταστικά πρόσωπα που αντιπροσώπευαν τους δύο αντίθετους πόλους του ανήσυχου χαρακτήρα του.
Στο σπίτι του δασκάλου του γνώρισε την κόρη του Κλάρα, εξαιρετικά ταλαντούχα πιανίστρια και συνθέτρια. Οι δύο νέοι ερωτεύτηκαν σύντομα, ο πατέρας της όμως ήταν κατά της σχέσης τους γιατί πίστευε ότι θα ήταν εμπόδιο στη μουσική καριέρα της. Το ζευγάρι παντρεύτηκε τελικά, χωρίς την άδειά του, το 1840.
Τα χρόνια ως το 1845 ήταν τα πιο παραγωγικά: συνέθεσε πολλά έργα, έκανε πολλές περιοδείες μαζί με τη σύζυγό του, βασική ερμηνεύτρια των έργων του, κερδίζοντας συνεχώς φήμη. Από το 1845 όμως η δραστηριότητά του περιοριζόταν σταδιακά, ενώ παράλληλα εμφανίστηκε και πρόβλημα ψυχασθένειας. (Η ψυχολογία του είχε διαταραχθεί ήδη από τη νεότητά του, όταν πέθανε ο πατέρας του, και το πρόβλημα ήταν μάλλον κληρονομικό, αφού και η αδερφή του Αιμιλία υπέφερε από παρόμοια πάθηση).
Η ασθένειά του τον οδήγησε σε μια απόπειρα αυτοκτονίας το 1854. Από τότε νοσηλευόταν σε νευρολογική κλινική και τελικά πέθανε στις 29 Ιουλίου 1856.
Παρασκευή 20 Μαρτίου 2009
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν
Ο Μπετόβεν γεννήθηκε στη Βόννη το 1770. Η ακριβής ημερομηνία γέννησης του δεν είναι γνωστή, βαφτίστηκε όμως στις 17 Δεκεμβρίου. Καταγόταν από μουσική οικογένεια, αν και κανένας από τους προγόνους του δεν διακρίθηκε στη σύνθεση. Ο παππούς του ήταν φλαμανδικής καταγωγής και διευθυντής χορωδίας στην Αυλή του Πρίγκηπα Εκλέκτορα της Κολωνίας στη Βόννη. Ο πατέρας του, Johann van Beethoven, εργάστηκε ως επαγγελματίας τενόρος στην ίδια χορωδία ενώ παρέδιδε και μαθήματα πιάνου και τραγουδιού. Παράλληλα αποτέλεσε τον πρώτο δάσκαλο μουσικής του Λούντβιχ, ωστόσο η σχέση τους ήταν μάλλον κακή, καθώς ο πατέρας του τον καταπίεζε διαρκώς και προσπαθούσε να τον εκμεταλλευτεί παρουσιάζοντας τον ως παιδί θαύμα, όπως ήταν ο Μότσαρτ. Αργότερα, ο Christian Neefe ανέλαβε το έργο της μουσικής του εκπαίδευσης.
Σε ηλικία 12 ετών δημοσιεύτηκε η πρώτη του σύνθεση και ο Neefe δήλωσε πως επρόκειτο για το νέο Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν συνέχισε να συνθέτει έργα ενώ συγχρόνως άρχισε να εργάζεται ως οργανίστας στην Αυλή. Το 1787 μια ξαφνική αρρώστια της μητέρας του, στερεί τη δυνατότητα από τον νεαρό Μπετόβεν να μεταβεί στη Βιέννη προκειμένου να κάνει μαθήματα με τον Μότσαρτ. Λίγο αργότερα όμως, το 1792, ο Γιόζεφ Χάυντν, κανόνισε να πάει τελικά στη Βιέννη για να σπουδάσει μαζί του. Η εκπαίδευση του στο πλευρό του Χάυδν διήρκησε συνολικά δύο χρόνια. Επιπλέον σπούδασε αντίστιξη για ένα χρόνο με τον Johann Georg Allbrehtsberger και φωνητική σύνθεση με τον Antonio Salieri. Σταδιακά, άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία του, αρχικά ως πιανίστας αλλά αργότερα και ως συνθέτης. Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής, ο Μπετόβεν δεν ανήκε στην Αυλή ούτε εργάστηκε για την εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Κατόρθωνε να συντηρείται είτε με έσοδα από τις δημόσιες συναυλίες του είτε παράγοντας και έργα παραγγελίες. Την πρώτη δημιουργική του περίοδο, κατάφερε να καθιερωθεί στη Βιέννη χάρη στην σημαντική υποστήριξη του αριστοκρατικού κύκλου της Αυστρίας, της Βοημίας και της Ουγγαρίας.
Ένα από τα σημαντικότερα και το πιο τραγικό γεγονός της ζωής του Μπετόβεν αποτέλεσε η κώφωση του. Άρχισε να χάνει την ακοή του από την ηλικία των 26 ετών, το 1796 (κατά άλλους αρχίζει λίγα χρόνια αργότερα) και περίπου το 1820 θεωρείται πως ήταν ολοκληρωτικά κουφός. Το γεγονός αυτό προκαλούσε μεγάλη θλίψη στον Μπετόβεν, η οποία αποτυπώνεται και σε γράμμα του προς τους αδελφούς του, το 1802, με την παράκληση να διαβαστεί μετά το θάνατό του, γνωστό και ως Διαθήκη του Heiligenstadt [1]. Παρά την απώλεια της ακοής του, έγραψε μουσική μέχρι το τέλος της ζωής του. Η υγεία του Μπετόβεν ήταν γενικά κακή και το 1826 επιδεινώθηκε δραστικά, γεγονός που οδήγησε και στο θάνατο του τον επόμενο χρόνο.
Στην κηδεία του Μπετόβεν που έγινε στις 29 Μαρτίου ο Φραντς Σούμπερτ ήταν ένας από τους 36 λαμπαδηφόρους.
Μουσικό έργο
Η πρώτη σελίδα της Διαθήκης Heiligenstadt του Μπετόβεν.
Το έργο του Μπετόβεν διακρίνεται κυρίως σε τρεις χρονικές περιόδους. Η πρώτη αρχίζει από τις πρώτες δημιουργίες του μέχρι το 1802 που δημιουργεί τελικά ένα προσωπικό ύφος. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί περίπου μέχρι το 1816 και ο Μπετόβεν είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος συνθέτης. Η τελευταία περίοδος διακρίνεται από την παρουσία του ρομαντικού στοιχείου στις συνθέσεις του.
Πρώτη περίοδος
Τις πρώτες σονάτες που συνέθεσε, ο Μπετόβεν τις αφιέρωσε στον Χάυντν που αποτέλεσε και τον σημαντικότερο δάσκαλό του. Οι σονάτες αυτές χαρακτηρίζονται και από μεγάλες ομοιότητες με αντίστοιχες συνθέσεις του Χάυδν. Η σημαντικότερη ίσως από αυτές είναι η "Παθητική" (op. 13). Άλλες εμφανείς επιδράσεις είναι ο Μότσαρτ, ο Muzio Clementi και ο Jan Dussek. Τον Απρίλιο του 1800, ο Μπετόβεν παρουσίασε την 1η Συμφωνία και δύο χρόνια αργότερα την 2η Συμφωνία. Η πρώτη ακολουθεί περισσότερο τα κλασικά πρότυπα, ενώ η δεύτερη χαρακτηρίζεται από περισσότερες καινοτομίες κυρίως ως προς τη δομή της. Τα πρώτα έργα του Μπετόβεν διακρίνονται γενικά από συχνές εναλλαγές στη δυναμική και έντονες αντιθέσεις ή εξάρσεις. Στην πρώτη περίοδο ανήκουν επιπλέον τα έξι πρώτα κουαρτέτα εγχόρδων (op. 18) και τα δύο πρώτα κοντσέρτα για πιάνο.
Δεύτερη περίοδος
Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπετόβεν (Σονάτα op. 109)
Κατά τη διάρκεια της δεύτερης δημιουργικής περιόδου του, ο Μπετόβεν έχει αναγνωριστεί σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη ως συνθέτης και πιανίστας. Παράλληλα αναπτύσσει ένα περισσότερο προσωπικό ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται συχνά ως "ηρωικό". Η περίοδος αυτή ξεκινά με την 3η Συμφωνία (ή Ηρωική Συμφωνία), η οποία είναι πολύ μεγάλη σε διαστάσεις για τα πρότυπα της εποχής και χαρακτηρίζεται από αρκετές παρεκτροπές από την κλασική δομή των συμφωνιών. Το δεύτερο μέρος (Πένθιμο Εμβατήριο) έχει εμβατηριακό χαρακτήρα και θεωρείται αναφορά στην Γαλλική Επανάσταση. Αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη.
Την ίδια περίοδο ο Μπετόβεν συνθέτει και την μοναδική του όπερα Fidelio. Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή. Η όπερα παραπέμπει επίσης στην Γαλλική Επανάσταση, με την Λεονόρα να ενσαρκώνει τα ιδανικά της. Η πρώτη παράσταση της όπερας δόθηκε το 1805 αλλά ακολούθησαν άλλες δύο εκδοχές της, το 1806 και το 1814.
Την περίοδο 1806 - 1808, ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε την 4η, την 5η και την 6η Συμφωνία (ή Ποιμενική), ενώ το 1812 γράφτηκε η 7η και η 8η Συμφωνία. Στην δεύτερη περίοδο του Μπετόβεν ανήκουν ακόμα τα τρία τελευταία κοντσέρτα για πιάνο, το μοναδικό κοντσέρτο για βιολί, πέντε κουαρτέτα εγχόρδων (7-11) και έξι επιπλέον σονάτες για πιάνο στις οποίες περιλαμβάνεται η σονάτα Waldstein και η Appasionata.
Τρίτη περίοδος
Το 1816, το προχωρημένο στάδιο απώλεις ακοής του Μπετόβεν, αναγκάζει τον συνθέτη να αποσυρθεί σε μεγάλο βαθμό από πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου είναι μεγαλοπρεπείς, με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, ενώ η δομή τους θεωρείται γενικά πιο αφηρημένη και ασαφής. Στα τελευταία έργα του, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε επίσης πολύ συχνά το στοιχείο των παραλλαγών. Οι παραλλαγές Diabelli θεωρούνται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους και αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για αρκετά έργα της ρομαντικής περιόδου. Η τρίτη δημιουργική περίοδος χαρακτηρίζεται από την ολοκλήρωση της 9ης Συμφωνίας η οποία παρουσιάστηκε δημόσια το Μάιο του 1824. Αναφέρεται πως ο Μπετόβεν, που φαινομενικά διηύθυνε το έργο, δεν ήταν σε θέση να ακούσει τα χειροκροτήματα του πλήθους και χρειάστηκε να τον στρέψει προς το κοινό για υπόκλιση μία από τις σολίστ. Στην ένατη συμφωνία υπάρχει ένα στοιχείο καινοτομίας που είναι η χρήση χορωδίας και τεσσάρων τραγουδιστών στη μελοποίηση του ποιήματος Ωδή στη Χαρά του Shiller. Θεωρείται ως σήμερα ένα από τα αριστουργήματα στην ιστορία της μουσικής. Άλλα έργα που ανήκουν στην τελευταία περίοδο δημιουργίας του Μπετόβεν είναι τα τελευταία έξι κουαρτέτα εγχόρδων, οι τελευταίες έξι σονάτες για πιάνο καθώς και η Missa Solemnis (Σοβαρή Λειτουργία), έργο θρησκευτικής αντιστικτικής μουσικής.
Σε ηλικία 12 ετών δημοσιεύτηκε η πρώτη του σύνθεση και ο Neefe δήλωσε πως επρόκειτο για το νέο Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν συνέχισε να συνθέτει έργα ενώ συγχρόνως άρχισε να εργάζεται ως οργανίστας στην Αυλή. Το 1787 μια ξαφνική αρρώστια της μητέρας του, στερεί τη δυνατότητα από τον νεαρό Μπετόβεν να μεταβεί στη Βιέννη προκειμένου να κάνει μαθήματα με τον Μότσαρτ. Λίγο αργότερα όμως, το 1792, ο Γιόζεφ Χάυντν, κανόνισε να πάει τελικά στη Βιέννη για να σπουδάσει μαζί του. Η εκπαίδευση του στο πλευρό του Χάυδν διήρκησε συνολικά δύο χρόνια. Επιπλέον σπούδασε αντίστιξη για ένα χρόνο με τον Johann Georg Allbrehtsberger και φωνητική σύνθεση με τον Antonio Salieri. Σταδιακά, άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία του, αρχικά ως πιανίστας αλλά αργότερα και ως συνθέτης. Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής, ο Μπετόβεν δεν ανήκε στην Αυλή ούτε εργάστηκε για την εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Κατόρθωνε να συντηρείται είτε με έσοδα από τις δημόσιες συναυλίες του είτε παράγοντας και έργα παραγγελίες. Την πρώτη δημιουργική του περίοδο, κατάφερε να καθιερωθεί στη Βιέννη χάρη στην σημαντική υποστήριξη του αριστοκρατικού κύκλου της Αυστρίας, της Βοημίας και της Ουγγαρίας.
Ένα από τα σημαντικότερα και το πιο τραγικό γεγονός της ζωής του Μπετόβεν αποτέλεσε η κώφωση του. Άρχισε να χάνει την ακοή του από την ηλικία των 26 ετών, το 1796 (κατά άλλους αρχίζει λίγα χρόνια αργότερα) και περίπου το 1820 θεωρείται πως ήταν ολοκληρωτικά κουφός. Το γεγονός αυτό προκαλούσε μεγάλη θλίψη στον Μπετόβεν, η οποία αποτυπώνεται και σε γράμμα του προς τους αδελφούς του, το 1802, με την παράκληση να διαβαστεί μετά το θάνατό του, γνωστό και ως Διαθήκη του Heiligenstadt [1]. Παρά την απώλεια της ακοής του, έγραψε μουσική μέχρι το τέλος της ζωής του. Η υγεία του Μπετόβεν ήταν γενικά κακή και το 1826 επιδεινώθηκε δραστικά, γεγονός που οδήγησε και στο θάνατο του τον επόμενο χρόνο.
Στην κηδεία του Μπετόβεν που έγινε στις 29 Μαρτίου ο Φραντς Σούμπερτ ήταν ένας από τους 36 λαμπαδηφόρους.
Μουσικό έργο
Η πρώτη σελίδα της Διαθήκης Heiligenstadt του Μπετόβεν.
Το έργο του Μπετόβεν διακρίνεται κυρίως σε τρεις χρονικές περιόδους. Η πρώτη αρχίζει από τις πρώτες δημιουργίες του μέχρι το 1802 που δημιουργεί τελικά ένα προσωπικό ύφος. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί περίπου μέχρι το 1816 και ο Μπετόβεν είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος συνθέτης. Η τελευταία περίοδος διακρίνεται από την παρουσία του ρομαντικού στοιχείου στις συνθέσεις του.
Πρώτη περίοδος
Τις πρώτες σονάτες που συνέθεσε, ο Μπετόβεν τις αφιέρωσε στον Χάυντν που αποτέλεσε και τον σημαντικότερο δάσκαλό του. Οι σονάτες αυτές χαρακτηρίζονται και από μεγάλες ομοιότητες με αντίστοιχες συνθέσεις του Χάυδν. Η σημαντικότερη ίσως από αυτές είναι η "Παθητική" (op. 13). Άλλες εμφανείς επιδράσεις είναι ο Μότσαρτ, ο Muzio Clementi και ο Jan Dussek. Τον Απρίλιο του 1800, ο Μπετόβεν παρουσίασε την 1η Συμφωνία και δύο χρόνια αργότερα την 2η Συμφωνία. Η πρώτη ακολουθεί περισσότερο τα κλασικά πρότυπα, ενώ η δεύτερη χαρακτηρίζεται από περισσότερες καινοτομίες κυρίως ως προς τη δομή της. Τα πρώτα έργα του Μπετόβεν διακρίνονται γενικά από συχνές εναλλαγές στη δυναμική και έντονες αντιθέσεις ή εξάρσεις. Στην πρώτη περίοδο ανήκουν επιπλέον τα έξι πρώτα κουαρτέτα εγχόρδων (op. 18) και τα δύο πρώτα κοντσέρτα για πιάνο.
Δεύτερη περίοδος
Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπετόβεν (Σονάτα op. 109)
Κατά τη διάρκεια της δεύτερης δημιουργικής περιόδου του, ο Μπετόβεν έχει αναγνωριστεί σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη ως συνθέτης και πιανίστας. Παράλληλα αναπτύσσει ένα περισσότερο προσωπικό ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται συχνά ως "ηρωικό". Η περίοδος αυτή ξεκινά με την 3η Συμφωνία (ή Ηρωική Συμφωνία), η οποία είναι πολύ μεγάλη σε διαστάσεις για τα πρότυπα της εποχής και χαρακτηρίζεται από αρκετές παρεκτροπές από την κλασική δομή των συμφωνιών. Το δεύτερο μέρος (Πένθιμο Εμβατήριο) έχει εμβατηριακό χαρακτήρα και θεωρείται αναφορά στην Γαλλική Επανάσταση. Αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη.
Την ίδια περίοδο ο Μπετόβεν συνθέτει και την μοναδική του όπερα Fidelio. Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή. Η όπερα παραπέμπει επίσης στην Γαλλική Επανάσταση, με την Λεονόρα να ενσαρκώνει τα ιδανικά της. Η πρώτη παράσταση της όπερας δόθηκε το 1805 αλλά ακολούθησαν άλλες δύο εκδοχές της, το 1806 και το 1814.
Την περίοδο 1806 - 1808, ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε την 4η, την 5η και την 6η Συμφωνία (ή Ποιμενική), ενώ το 1812 γράφτηκε η 7η και η 8η Συμφωνία. Στην δεύτερη περίοδο του Μπετόβεν ανήκουν ακόμα τα τρία τελευταία κοντσέρτα για πιάνο, το μοναδικό κοντσέρτο για βιολί, πέντε κουαρτέτα εγχόρδων (7-11) και έξι επιπλέον σονάτες για πιάνο στις οποίες περιλαμβάνεται η σονάτα Waldstein και η Appasionata.
Τρίτη περίοδος
Το 1816, το προχωρημένο στάδιο απώλεις ακοής του Μπετόβεν, αναγκάζει τον συνθέτη να αποσυρθεί σε μεγάλο βαθμό από πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου είναι μεγαλοπρεπείς, με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, ενώ η δομή τους θεωρείται γενικά πιο αφηρημένη και ασαφής. Στα τελευταία έργα του, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε επίσης πολύ συχνά το στοιχείο των παραλλαγών. Οι παραλλαγές Diabelli θεωρούνται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους και αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για αρκετά έργα της ρομαντικής περιόδου. Η τρίτη δημιουργική περίοδος χαρακτηρίζεται από την ολοκλήρωση της 9ης Συμφωνίας η οποία παρουσιάστηκε δημόσια το Μάιο του 1824. Αναφέρεται πως ο Μπετόβεν, που φαινομενικά διηύθυνε το έργο, δεν ήταν σε θέση να ακούσει τα χειροκροτήματα του πλήθους και χρειάστηκε να τον στρέψει προς το κοινό για υπόκλιση μία από τις σολίστ. Στην ένατη συμφωνία υπάρχει ένα στοιχείο καινοτομίας που είναι η χρήση χορωδίας και τεσσάρων τραγουδιστών στη μελοποίηση του ποιήματος Ωδή στη Χαρά του Shiller. Θεωρείται ως σήμερα ένα από τα αριστουργήματα στην ιστορία της μουσικής. Άλλα έργα που ανήκουν στην τελευταία περίοδο δημιουργίας του Μπετόβεν είναι τα τελευταία έξι κουαρτέτα εγχόρδων, οι τελευταίες έξι σονάτες για πιάνο καθώς και η Missa Solemnis (Σοβαρή Λειτουργία), έργο θρησκευτικής αντιστικτικής μουσικής.
Πέμπτη 12 Μαρτίου 2009
Φρεντερίκ Σοπέν
Παιδικά χρόνια
Γεννήθηκε στην Πολωνία το 1810. Οι πληροφορίες για την ημερομηνία γέννησής του δεν είναι ακριβείς: σύμφωνα με κάποιες γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου ή την 1η Μαρτίου, ενώ υπάρχει και η πληροφορία ότι είχε γεννηθεί ένα χρόνο νωρίτερα. Ο ίδιος πάντως ανέφερε ως ημερομηνία γέννησης την 1η Μαρτίου. Ο πατέρας του Nicolas Chopin ήταν Γάλλος που ζούσε στην Πολωνία από το 1787. Είχε αποκτήσει μάλιστα την πολωνική υπηκοότητα και είχε πάρει μέρος στην εξέγερση του 1794. Στην Πολωνία παρέδιδε μαθήματα γαλλικής γλώσσας. Η μητέρα του συνθέτη, Justyna Krzyźanowska, ήταν Πολωνή.
Ο Φρεντερίκ από μικρός έδειξε το ταλέντο που είχε στη μουσική. Παρακολουθούσε μαθήματα από 6 ετών και όταν ήταν 7 ετών τυπώθηκε η πρώτη του σύνθεση, μια Πολονέζα σε σολ ελάσσονα. Σε ηλικία 8 ετών εμφανίστηκε πρώτη φορά δημοσίως ως πιανίστας. Η φήμη του γρήγορα έγινε μεγάλη και στην Βαρσοβία τον θεωρούσαν δεύτερο Μότσαρτ. Ο δάσκαλός της σύνθεσης στο Ωδείο της Βαρσοβίας, Γιόζεφ Έλσνερ, μιλούσε για εξαιρετικές ικανότητες και μουσική ιδιοφυία. Το 1829 έδωσε τις πρώτες μεγάλες του συναυλίες στη Βιέννη, και εν τω μεταξύ είχε συνθέσει ήδη μερικά σημαντικά έργα, όπως το κοντσέρτο σε φα ελάσσονα (γνωστό ως 2ο κοντσέρτο), την πρώτη σονάτα για πιάνο (σε ντο ελάσσονα), και κάποιες από τις σπουδές για πιάνο. Το 1830 έφυγε από την Πολωνία για να συνεχίσει τις εμφανίσεις του στη Βιέννη. Μετά την αναχώρησή του ξέσπασε στη χώρα επανάσταση κατά της τσαρικής εξουσίας η οποία συνετρίβη και ο συνθέτης δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πατρίδα του.
Η ζωή στο Παρίσι
Από το 1831 ζούσε στο Παρίσι, που τότε ήταν επίκεντρο της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής. Εκεί ζούσαν πολλοί σπουδαίοι συνθέτες, όπως οι Γιοακίνο Ροσίνι, Φραντς Λιστ, Εκτόρ Μπερλιόζ. Λίγους μήνες μετά την άφιξή του έδωσε το πρώτο του ρεσιτάλ και σταδιακά η φήμη του εξαπλωνόταν. Σύντομα απέκτησε πολλούς μαθητές (κυρίως μαθήτριες) και τα μαθήματα του προσέφεραν οικονομική άνεση και ασφάλεια. Παρά τη μεγάλη φήμη του όμως απέφευγε τις εμφανίσεις σε μεγάλα ακροατήρια. (Ισχυριζόταν ότι φοβόταν πολύ το κοινό.) Έτσι, στα 18 χρόνια παραμονής στο Παρίσι, έδωσε μόνο 19 ρεσιτάλ. Το 1837 είχε ερωτευτεί μία μαθήτρια πιάνου, την Maria Wodzińska, και είχαν αρραβωνιαστεί, όμως η οικογένεια της κοπέλας διέλυσε τον αρραβώνα, πιθανότατα εξ αιτίας των προβλημάτων υγείας του συνθέτη.
Η σχέση με τη Γεωργία Σάνδη
Στο Παρίσι ο Σοπέν συνδεόταν με τον κύκλο του επίσης φημισμένου συνθέτη και πιανίστα Φραντς Λιστ. Στο σπίτι του γνώρισε τη συγγραφέα Γεωργία Σάνδη (ψευδώνυμο της Βαρώνης Aurore Dudevant), 6 χρόνια μεγαλύτερή του. Η πρώτη γνωριμία με την τολμηρή και μάλλον εκκεντρική συγγραφέα (κάπνιζε και φορούσε αντρικά ρούχα) του είχε προκαλέσει αρνητική εντύπωση και είχε σχολιάσει επικριτικά τη συμπεριφορά και την εμφάνισή της. Από το 1838 όμως ξεκίνησε η σχέση τους, που κράτησε 9 χρόνια.
Το 1838-9 το ζευγάρι έζησε για λίγους μήνες στη Μαγιόρκα, στο ερημωμένο Μοναστήρι Valldemossa. Η Γεωργία Σάνδη πήγε εκεί γιατί το κλίμα θα βοηθούσε τον γιό της Maurice να ξεπεράσει κάποια προβλήματα υγείας και ο συνθέτης την ακολούθησε πιστεύοντας ότι εκεί θα βελτιωνόταν και η δική του υγεία (έπασχε από φυματίωση). Το κλίμα της περιοχής όμως δεν τον βοήθησε, και επιπλέον έπρεπε να αντιμετωπίσουν και την αρνητική στάση των ντόπιων απέναντι στο ανύπαντρο ζευγάρι. Έτσι σύντομα εγκατέλειψαν την Ισπανία και επέστρεψαν στη Γαλλία, όπου ζούσαν κατά διαστήματα στο Παρίσι και στη Nohant, στην κατοικία της Γεωργίας Σάνδη.
Οι σχέσεις τους σταδιακά άρχισαν να ψυχραίνονται και το ζευγάρι χώρισε το 1847. Ο λόγος του χωρισμού, όπως προκύπτει από επιστολή της Σάνδης προς τον Σοπέν η οποία ανακαλύφθηκε το 1950, είναι ότι ο συνθέτης υποστήριξε την κόρη της Γεωργίας Σάνδη, Solange, σε έντονη διαμάχη που είχε με τη μητέρα της επειδή είχε αρραβωνιαστεί κρυφά.
Τελευταία χρόνια
Από εκείνη τη χρονιά η υγεία του επιδεινώθηκε. Το 1848 έζησε για μεγάλο διάστημα στην Αγγλία και τη Σκωτία για ρεσιτάλ, κατόπιν πρόσκλησης της μαθήτριάς του Τζέιν Στέρλινγκ. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι η υγεία του ήταν σε πολύ χειρότερη κατάσταση και τα οικονομικά του μέσα περιορισμένα.
Πέθανε στο Παρίσι το 1849, μετά από χρόνια φυματίωση. Ενδέχεται όμως ο θάνατός του να οφείλεται σε καρδιακό νόσημα. Κηδεύτηκε στο Παρίσι και τάφηκε στο Κοιμητήριο Περ Λασέζ, όμως λόγω δικής του επιθυμίας η καρδιά του μεταφέρθηκε στην Πολωνία, όπου φυλάσσεται μέχρι και σήμερα.
Έργο
Το έργο του Σοπέν προορίζεται αποκλειστικά για πιάνο, με εξαίρεση μερικά έργα μουσικής κοντσερτάντε για πιάνο και ορχήστρα, ένα τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο, μερικά έργα για πιάνο και βιολοντσέλο και ορισμένα τραγούδια για φωνή και πιάνο. Αρκετά από τα έργα του είναι πολύ απαιτητικά δεξιοτεχνικά, όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι, αλλά αυτό που προέχει δεν είναι η δεξιοτεχνία αλλά ο μελωδικός χαρακτήρας. Μάλιστα έχει επισημανθεί ότι η δομή των μουσικών φράσεων είναι τέτοια, σαν να επρόκειτο να ερμηνευθούν από τραγουδιστή. Παράλληλα όμως με την ανεξάντλητη μελωδική του ευρηματικότητα, ο Σοπέν είχε μια πολύ αναπτυγμένη αρμονική φαντασία, ένα στοιχείο της τέχνης του που συχνά διαφεύγει της προσοχής των μουσικόφιλων.
Ο Σοπέν αξιοποίησε τους παραδοσιακούς χορούς της πατρίδας του, τις Πολονέζες και τις Μαζούρκες, αλλά τα δικά του έργα δεν προορίζονται για χορό, αφού είναι πολύ γρήγορα και δεξιοτεχνικά. Το ίδιο ισχύει και για τα Βαλς του: είναι ευχάριστα κομμάτια σαλονιού, που προορίζονται για διασκέδαση.
Μερικά από τα 24 Πρελούδια τα συνέθεσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαγιόρκα. Το πιο διάσημο από αυτά είναι το 15ο, το πρελούδιο "της σταγόνας της βροχής". Λέγεται ότι το συνέθεσε ένα βράδυ με έντονη κακοκαιρία, που περίμενε με αγωνία τη Σάνδη και τον γιό της, οι οποίοι είχαν καθυστερήσει να φτάσουν λόγω των καιρικών συνθηκών. Ωστόσο αυτού του είδους οι ιστορίες σχετικά με τα έργα του Σοπέν μάλλον πρέπει να τοποθετηθούν στον χώρο της μυθοπλασίας.
Ξεχωριστές είναι και οι 24 σπουδές για πιάνο: εκτός από τις τεχνικές απαιτήσεις τους, είναι και αξιόλογα μουσικά κομμάτια που μπορούν να ερμηνευθούν σε συναυλίες. Αυτό δεν ήταν συνηθισμένο προηγουμένως, για παράδειγμα στις σπουδές του Τσέρνυ και του Κράμερ το ενδιαφέρον είναι καθαρά παιδαγωγικό. Από την εποχή του Σοπέν όμως και μετά πολλοί συνθέτες παρουσίασαν αντίστοιχα έργα αξιώσεων, όπως οι Φραντς Λιστ, Κλωντ Ντεμπυσύ και Αλεξάντρ Σκριάμπιν.
Οι Σονάτες του Σοπέν δεν ακολουθούν την παράδοση του βιεννέζικου Κλασικισμού. Οι κριτικοί της εποχής μάλιστα παρατηρούσαν ότι μάλλον δεν γνώριζε καλά τη φόρμα του είδους, η αλήθεια όμως είναι ότι πιθανότατα δεν θα ήθελε ο ίδιος να τηρήσει την αυστηρή φόρμα. Εξ άλλου προτιμούσε κομμάτια σε ελεύθερες φόρμες όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι. Ήταν μάλιστα ο πρώτος που παρουσίασε Σκέρτσο ως αυτόνομο κομμάτι.
Τα Κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι έργα στα οποία κυριαρχεί το πιάνο και η ορχήστρα έχει δευτερεύοντα ρόλο (παρουσιάζει την εισαγωγή, τα συνδετικά μέρη και το κλείσιμο). Στα σημεία που εμφανίζεται το πιάνο ο ρόλος της ορχήστρας είναι καθαρά συνοδευτικός
Γεννήθηκε στην Πολωνία το 1810. Οι πληροφορίες για την ημερομηνία γέννησής του δεν είναι ακριβείς: σύμφωνα με κάποιες γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου ή την 1η Μαρτίου, ενώ υπάρχει και η πληροφορία ότι είχε γεννηθεί ένα χρόνο νωρίτερα. Ο ίδιος πάντως ανέφερε ως ημερομηνία γέννησης την 1η Μαρτίου. Ο πατέρας του Nicolas Chopin ήταν Γάλλος που ζούσε στην Πολωνία από το 1787. Είχε αποκτήσει μάλιστα την πολωνική υπηκοότητα και είχε πάρει μέρος στην εξέγερση του 1794. Στην Πολωνία παρέδιδε μαθήματα γαλλικής γλώσσας. Η μητέρα του συνθέτη, Justyna Krzyźanowska, ήταν Πολωνή.
Ο Φρεντερίκ από μικρός έδειξε το ταλέντο που είχε στη μουσική. Παρακολουθούσε μαθήματα από 6 ετών και όταν ήταν 7 ετών τυπώθηκε η πρώτη του σύνθεση, μια Πολονέζα σε σολ ελάσσονα. Σε ηλικία 8 ετών εμφανίστηκε πρώτη φορά δημοσίως ως πιανίστας. Η φήμη του γρήγορα έγινε μεγάλη και στην Βαρσοβία τον θεωρούσαν δεύτερο Μότσαρτ. Ο δάσκαλός της σύνθεσης στο Ωδείο της Βαρσοβίας, Γιόζεφ Έλσνερ, μιλούσε για εξαιρετικές ικανότητες και μουσική ιδιοφυία. Το 1829 έδωσε τις πρώτες μεγάλες του συναυλίες στη Βιέννη, και εν τω μεταξύ είχε συνθέσει ήδη μερικά σημαντικά έργα, όπως το κοντσέρτο σε φα ελάσσονα (γνωστό ως 2ο κοντσέρτο), την πρώτη σονάτα για πιάνο (σε ντο ελάσσονα), και κάποιες από τις σπουδές για πιάνο. Το 1830 έφυγε από την Πολωνία για να συνεχίσει τις εμφανίσεις του στη Βιέννη. Μετά την αναχώρησή του ξέσπασε στη χώρα επανάσταση κατά της τσαρικής εξουσίας η οποία συνετρίβη και ο συνθέτης δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πατρίδα του.
Η ζωή στο Παρίσι
Από το 1831 ζούσε στο Παρίσι, που τότε ήταν επίκεντρο της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής. Εκεί ζούσαν πολλοί σπουδαίοι συνθέτες, όπως οι Γιοακίνο Ροσίνι, Φραντς Λιστ, Εκτόρ Μπερλιόζ. Λίγους μήνες μετά την άφιξή του έδωσε το πρώτο του ρεσιτάλ και σταδιακά η φήμη του εξαπλωνόταν. Σύντομα απέκτησε πολλούς μαθητές (κυρίως μαθήτριες) και τα μαθήματα του προσέφεραν οικονομική άνεση και ασφάλεια. Παρά τη μεγάλη φήμη του όμως απέφευγε τις εμφανίσεις σε μεγάλα ακροατήρια. (Ισχυριζόταν ότι φοβόταν πολύ το κοινό.) Έτσι, στα 18 χρόνια παραμονής στο Παρίσι, έδωσε μόνο 19 ρεσιτάλ. Το 1837 είχε ερωτευτεί μία μαθήτρια πιάνου, την Maria Wodzińska, και είχαν αρραβωνιαστεί, όμως η οικογένεια της κοπέλας διέλυσε τον αρραβώνα, πιθανότατα εξ αιτίας των προβλημάτων υγείας του συνθέτη.
Η σχέση με τη Γεωργία Σάνδη
Στο Παρίσι ο Σοπέν συνδεόταν με τον κύκλο του επίσης φημισμένου συνθέτη και πιανίστα Φραντς Λιστ. Στο σπίτι του γνώρισε τη συγγραφέα Γεωργία Σάνδη (ψευδώνυμο της Βαρώνης Aurore Dudevant), 6 χρόνια μεγαλύτερή του. Η πρώτη γνωριμία με την τολμηρή και μάλλον εκκεντρική συγγραφέα (κάπνιζε και φορούσε αντρικά ρούχα) του είχε προκαλέσει αρνητική εντύπωση και είχε σχολιάσει επικριτικά τη συμπεριφορά και την εμφάνισή της. Από το 1838 όμως ξεκίνησε η σχέση τους, που κράτησε 9 χρόνια.
Το 1838-9 το ζευγάρι έζησε για λίγους μήνες στη Μαγιόρκα, στο ερημωμένο Μοναστήρι Valldemossa. Η Γεωργία Σάνδη πήγε εκεί γιατί το κλίμα θα βοηθούσε τον γιό της Maurice να ξεπεράσει κάποια προβλήματα υγείας και ο συνθέτης την ακολούθησε πιστεύοντας ότι εκεί θα βελτιωνόταν και η δική του υγεία (έπασχε από φυματίωση). Το κλίμα της περιοχής όμως δεν τον βοήθησε, και επιπλέον έπρεπε να αντιμετωπίσουν και την αρνητική στάση των ντόπιων απέναντι στο ανύπαντρο ζευγάρι. Έτσι σύντομα εγκατέλειψαν την Ισπανία και επέστρεψαν στη Γαλλία, όπου ζούσαν κατά διαστήματα στο Παρίσι και στη Nohant, στην κατοικία της Γεωργίας Σάνδη.
Οι σχέσεις τους σταδιακά άρχισαν να ψυχραίνονται και το ζευγάρι χώρισε το 1847. Ο λόγος του χωρισμού, όπως προκύπτει από επιστολή της Σάνδης προς τον Σοπέν η οποία ανακαλύφθηκε το 1950, είναι ότι ο συνθέτης υποστήριξε την κόρη της Γεωργίας Σάνδη, Solange, σε έντονη διαμάχη που είχε με τη μητέρα της επειδή είχε αρραβωνιαστεί κρυφά.
Τελευταία χρόνια
Από εκείνη τη χρονιά η υγεία του επιδεινώθηκε. Το 1848 έζησε για μεγάλο διάστημα στην Αγγλία και τη Σκωτία για ρεσιτάλ, κατόπιν πρόσκλησης της μαθήτριάς του Τζέιν Στέρλινγκ. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι η υγεία του ήταν σε πολύ χειρότερη κατάσταση και τα οικονομικά του μέσα περιορισμένα.
Πέθανε στο Παρίσι το 1849, μετά από χρόνια φυματίωση. Ενδέχεται όμως ο θάνατός του να οφείλεται σε καρδιακό νόσημα. Κηδεύτηκε στο Παρίσι και τάφηκε στο Κοιμητήριο Περ Λασέζ, όμως λόγω δικής του επιθυμίας η καρδιά του μεταφέρθηκε στην Πολωνία, όπου φυλάσσεται μέχρι και σήμερα.
Έργο
Το έργο του Σοπέν προορίζεται αποκλειστικά για πιάνο, με εξαίρεση μερικά έργα μουσικής κοντσερτάντε για πιάνο και ορχήστρα, ένα τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο, μερικά έργα για πιάνο και βιολοντσέλο και ορισμένα τραγούδια για φωνή και πιάνο. Αρκετά από τα έργα του είναι πολύ απαιτητικά δεξιοτεχνικά, όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι, αλλά αυτό που προέχει δεν είναι η δεξιοτεχνία αλλά ο μελωδικός χαρακτήρας. Μάλιστα έχει επισημανθεί ότι η δομή των μουσικών φράσεων είναι τέτοια, σαν να επρόκειτο να ερμηνευθούν από τραγουδιστή. Παράλληλα όμως με την ανεξάντλητη μελωδική του ευρηματικότητα, ο Σοπέν είχε μια πολύ αναπτυγμένη αρμονική φαντασία, ένα στοιχείο της τέχνης του που συχνά διαφεύγει της προσοχής των μουσικόφιλων.
Ο Σοπέν αξιοποίησε τους παραδοσιακούς χορούς της πατρίδας του, τις Πολονέζες και τις Μαζούρκες, αλλά τα δικά του έργα δεν προορίζονται για χορό, αφού είναι πολύ γρήγορα και δεξιοτεχνικά. Το ίδιο ισχύει και για τα Βαλς του: είναι ευχάριστα κομμάτια σαλονιού, που προορίζονται για διασκέδαση.
Μερικά από τα 24 Πρελούδια τα συνέθεσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαγιόρκα. Το πιο διάσημο από αυτά είναι το 15ο, το πρελούδιο "της σταγόνας της βροχής". Λέγεται ότι το συνέθεσε ένα βράδυ με έντονη κακοκαιρία, που περίμενε με αγωνία τη Σάνδη και τον γιό της, οι οποίοι είχαν καθυστερήσει να φτάσουν λόγω των καιρικών συνθηκών. Ωστόσο αυτού του είδους οι ιστορίες σχετικά με τα έργα του Σοπέν μάλλον πρέπει να τοποθετηθούν στον χώρο της μυθοπλασίας.
Ξεχωριστές είναι και οι 24 σπουδές για πιάνο: εκτός από τις τεχνικές απαιτήσεις τους, είναι και αξιόλογα μουσικά κομμάτια που μπορούν να ερμηνευθούν σε συναυλίες. Αυτό δεν ήταν συνηθισμένο προηγουμένως, για παράδειγμα στις σπουδές του Τσέρνυ και του Κράμερ το ενδιαφέρον είναι καθαρά παιδαγωγικό. Από την εποχή του Σοπέν όμως και μετά πολλοί συνθέτες παρουσίασαν αντίστοιχα έργα αξιώσεων, όπως οι Φραντς Λιστ, Κλωντ Ντεμπυσύ και Αλεξάντρ Σκριάμπιν.
Οι Σονάτες του Σοπέν δεν ακολουθούν την παράδοση του βιεννέζικου Κλασικισμού. Οι κριτικοί της εποχής μάλιστα παρατηρούσαν ότι μάλλον δεν γνώριζε καλά τη φόρμα του είδους, η αλήθεια όμως είναι ότι πιθανότατα δεν θα ήθελε ο ίδιος να τηρήσει την αυστηρή φόρμα. Εξ άλλου προτιμούσε κομμάτια σε ελεύθερες φόρμες όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι. Ήταν μάλιστα ο πρώτος που παρουσίασε Σκέρτσο ως αυτόνομο κομμάτι.
Τα Κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι έργα στα οποία κυριαρχεί το πιάνο και η ορχήστρα έχει δευτερεύοντα ρόλο (παρουσιάζει την εισαγωγή, τα συνδετικά μέρη και το κλείσιμο). Στα σημεία που εμφανίζεται το πιάνο ο ρόλος της ορχήστρας είναι καθαρά συνοδευτικός
Ρίχαρντ Βάγκνερ
O συνθέτης γεννήθηκε στις 22 Μαΐου 1813 στην Λειψία και ήταν το ένατο παιδί ενός γραφέα της Αστυνομίας, του Καρλ Φρίντριχ Βάγκνερ (Carl Friedrich Wagner) και της Ιωχάννα Ροσίνε Βάγκνερ, κόρης αρτοποιού. Έξη μήνες μετά τη γέννησή του, στις 23 Νοεμβρίου 1813 πεθαίνει ο πατέρας του από τύφο. Τον Αύγουστο του 1814 η μητέρα του ξαναπαντρεύεται τον ηθοποιό, ζωγράφο και ποιητή Λούντβιχ Γκάιερ (Ludwig Geyer) που θα νοιαστεί για τα παιδιά και που ο Βάγκνερ θα εκτιμήσει πολύ. Εικασίες ότι ο Γκάιερ ήταν και ο πραγματικός πατέρας του Ρίχαρντ Βάγκνερ ούτε επιβεβαιώθηκαν, αλλά ούτε και διαψεύστηκαν. Φήμες ότι ο Γκάιερ ήταν Εβραίος, που ίσως πίστευε και ο ίδιος ο Βάγκνερ, σήμερα έχουν αποδειχτεί καθαρά λανθασμένες. Επίσης το 1814 η οικογένεια θα μετακομίσει στη Δρέσδη. Στις 16 Φεβρουαρίου θα γεννηθεί η θετή αδερφή του Βάγκνερ Σεσίλια (Cäcilie).
Το 1817 ο Βάγκνερ πηγαίνει σχολείο. Δύο χρόνια αργότερα ο θετός του πατέρας αρρωσταίνει και τελικά πεθαίνει στις 30 Σεπτεμβρίου 1821. Ο θείος του Κάρολος Γκάιερ (Karl Geyer) θα αναλάβει την ανατροφή. Το 1822 ο Βάγκνερ φοιτά στη Σχολή Κρόυτς (Kreuzschule) της Δρέσδης υπό το όνομα Βίλχελμ Ρίχαρντ Γκάιερ (Wilhelm Richard Geyer). To 1826 η οικογένεια θα μετακομίσει στην Πράγα. Ο Ρίχαρντ θα παραμείνει στη Δρέσδη, όμως επισκεπτόταν την οικογένεια, την πρώτη φορά το 1826, το 1827 για δεύτερη φορά. Από τα Χριστούγεννα του 1827 θα μετακομίσει στον τόπο καταγωγής της οικογένειας, τη Λειψία, όπου και θα φοιτήσει υπό το όνομα Βάγκνερ στη Σχολή Νικολάϊ (Nikolaischule) και στη Σχολή Τόμας (Thomasschule) και θα επηρεαστεί από τον θείο του, τον Αδόλφο Βάγκνερ. Πρώτος του μουσικοδιδάσκαλος ήταν ο Γκότλιμπ Μύλλερ και πρώτο του έργο μια εισαγωγή που εκτελέστηκε στο θέατρο της Λειψίας το 1830. Ο Ριχάρδος διάβαζε Σαίξπηρ και τους ρομαντικούς, όπως τον ποιητή Ε.Τ.Α Χόφμαν (E.T.A. Hoffmann). Στα 16 του, θα ακούσει την σοπράνο Βιλελμίνε Σρέντερ-Ντεβριεντ (Wilhelmine Schröder-Devrient) στο Φιντέλιο του Μπετόβεν. Από εκείνη την στιγμή ήξερε ότι ήθελε να γίνει μουσικός και συνέθεσε σύντομα τις πρώτες του σονάτες, ένα κουαρτέτο για βιολιά και την ατελή προσπάθεια όπερας "Ο Γάμος" (Die Hochzeit). Από το 1831 θα σπουδάσει μουσική στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας. Παράλληλα έπαιρνε μαθήματα σύνθεσης από τον διευθυντή της χορωδίας της Λειψίας Κρίστιαν Τέοντορ Βάινλιγκ (Christian Theodor Weinlig), του οποίου και θα αφιερώσει το πρώτο του έργο (Σονάτα για Πιάνο σε σι μπεμόλ ματζόρε). Το 1832 θα συνθέσει την "Συμφωνία σε ντο ματζόρε" και ταξίδεψε για τρίτη φορά στην Πράγα.
Ήταν μέλος της φοιτητικής ένωσης "Corps Saxonia Leipzig" από την οποία τελικώς θα αποκλειστεί, αφού επανειλημμένα θα καταχραστεί τη σύνταξη της μητέρας του λόγω της δυσχερούς του οικονομικής κατάστασης. Το σχόλιο του για τον αποκλεισμό ήταν "Εγώ είμαι μια μεγαλοφυΐα! Για μένα μετράνε άλλες αξίες!".
To 1833 θα εντυπωσιαστεί μέσω του συγγραφέα και εκδότη Χάινριχ Λάουμπε (Heinrich Laube) από τις ιδέες μιας επαναστατικής λογοτεχνικής κίνησης, της Νέας Γερμανίας. Παράλληλα θα ξεκινήσει τη σύνθεση της όπερας "Οι Νεράιδες". Στην εφημερίδα του Λάουμπε θα γράψει ένα άρθρο με τον τίτλο "Η Γερμανική Όπερα" και θα επισκεφτεί για τέταρτη φορά τη Βοημία. Ως μουσικός διευθυντής της θερινής σεζόν στο Μπαντ Λάουχστεντ (Bad Lauchstädt) και του θεάτρου στο Μαγδεμβούργο (Magdeburg) θα γνωρίσει την ηθοποιό Μίνα Πλάνερ (Minna Planer).
Τα υπόλοιπα χρόνια
Η ταραχώδης ζωή του τον οδήγησε από τη Λειψία στη Ρίγα, στο Παρίσι, στη Δρέσδη, στη Ζυρίχη, στο Μπίμπριχ (κοντά στον ποταμό Μάιντς), στη Βιέννη, στη Λίμνη Στάρνμπεργκ, στο Μόναχο, στη Λουκέρνη, στο Μπαϊρόιτ, παραλείποντας άλλα μέρη βραχυπρόθεσμης παραμονής του. Η συχνές αυτές μετακινήσεις του οφείλονταν στη δίωξη του από δανειστές του ή από εξοργισμένες κυβερνήσεις. Συχνά επίσης καταχράστηκε χρήματα από τις συζύγους των φίλων του ως αυτονόητο τίμημα που έπρεπε να καταβάλλουν στη μεγαλοφυΐα του.
Ο Βάγκνερ παντρεύτηκε δύο φορές, την πρώτη με τη Μίνα Πλάνερ, και τη δεύτερη με την κόρη του Λιστ, Κόζιμα, η οποία εγκατέλειψε για τον Βάγκνερ τον πρώτο της σύζυγο, τον διάσημο πιανίστα Χανς φον Μπύλοφ ο οποίος ήταν παράλληλα και ένας από τους πλέον αφοσιωμένους οπαδούς του Βάγκνερ. Ο Βάγκνερ ήταν αντισημίτης και ξενόφοβος, και τα χαοτικά φυλλάδια του ενθουσίασαν κατά τον 20ο αιώνα τον Αδόλφο Χίτλερ. Παρ’ όλα αυτά οι τελευταίες δέκα από τις δεκατρείς όπερες του κατέχουν εξέχουσα θέση στο διεθνές οπερατικό ρεπερτόριο. Πρόκειται για πραγματικά αριστουργήματα που άλλαξαν τον ρου της ιστορίας της μουσικής.
Ο Βάγκνερ μεταμόρφωσε την όπερα σε «μουσικό δράμα»: σε ένα ιδανικό μείγμα μουσικής, ποίησης, χορού και οπτικής απόλαυσης. Σημαντική θέση στην επαναστατική σύλληψη ενός τέτοιου συνδυασμού μουσικής και δραματουργίας κατέχει η συστηματική χρήση αυτού που αποκαλούμε καθοδηγητικό μοτίβο. Η χρήση του καθοδηγητικού μοτίβου (που έφθασε στο απόγειό της στον οπερατικό κύκλο Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν) συνιστάται στην αξιοποίηση ενός μοτίβου ή μουσικού θέματος ως «εκπρόσωπου» για κάθε ήρωα, αντικείμενο ή βασική ιδέα του έργου (ή πολλών έργων στην περίπτωση του Δαχτυλιδιού). Το μοτίβο αυτό εμφανίζεται δεκτικό αλλοιώσεων, επεξεργασίας ή και συνδυασμού με άλλα μοτίβα, ανάλογα με τις δραματουργικές ανάγκες του έργου. Ο Βάγκνερ διεύρυνε τους ορίζοντες του αρμονικού συμβάντος της εποχής του και τα τελευταία χρόνια της ζωής του χαρακτηρίζονται από μουσικό πλούτο και περιπλοκότητα. Προετοίμασαν δε το έδαφος για πολλές από τις μουσικές εξελίξεις του επόμενου αιώνα. Άλλη σημαντική προσφορά του Βάγκνερ ήταν η πρωτοβουλία του (και η καθοριστική συμβολή του στη χρηματοδότηση) για την ανέγερση ενός εκπληκτικού θεάτρου, του Festpielhaus στο Μπαϊρότ (Βαυαρία) όπου τα έργα του θα μπορούσαν να παρουσιάζονται σε ιδεώδεις για την εποχή συνθήκες.
Πέθανε το 1883, έχοντας ήδη αναγνωριστεί πανευρωπαϊκά ως μυθική μουσική μορφή.
Το 1817 ο Βάγκνερ πηγαίνει σχολείο. Δύο χρόνια αργότερα ο θετός του πατέρας αρρωσταίνει και τελικά πεθαίνει στις 30 Σεπτεμβρίου 1821. Ο θείος του Κάρολος Γκάιερ (Karl Geyer) θα αναλάβει την ανατροφή. Το 1822 ο Βάγκνερ φοιτά στη Σχολή Κρόυτς (Kreuzschule) της Δρέσδης υπό το όνομα Βίλχελμ Ρίχαρντ Γκάιερ (Wilhelm Richard Geyer). To 1826 η οικογένεια θα μετακομίσει στην Πράγα. Ο Ρίχαρντ θα παραμείνει στη Δρέσδη, όμως επισκεπτόταν την οικογένεια, την πρώτη φορά το 1826, το 1827 για δεύτερη φορά. Από τα Χριστούγεννα του 1827 θα μετακομίσει στον τόπο καταγωγής της οικογένειας, τη Λειψία, όπου και θα φοιτήσει υπό το όνομα Βάγκνερ στη Σχολή Νικολάϊ (Nikolaischule) και στη Σχολή Τόμας (Thomasschule) και θα επηρεαστεί από τον θείο του, τον Αδόλφο Βάγκνερ. Πρώτος του μουσικοδιδάσκαλος ήταν ο Γκότλιμπ Μύλλερ και πρώτο του έργο μια εισαγωγή που εκτελέστηκε στο θέατρο της Λειψίας το 1830. Ο Ριχάρδος διάβαζε Σαίξπηρ και τους ρομαντικούς, όπως τον ποιητή Ε.Τ.Α Χόφμαν (E.T.A. Hoffmann). Στα 16 του, θα ακούσει την σοπράνο Βιλελμίνε Σρέντερ-Ντεβριεντ (Wilhelmine Schröder-Devrient) στο Φιντέλιο του Μπετόβεν. Από εκείνη την στιγμή ήξερε ότι ήθελε να γίνει μουσικός και συνέθεσε σύντομα τις πρώτες του σονάτες, ένα κουαρτέτο για βιολιά και την ατελή προσπάθεια όπερας "Ο Γάμος" (Die Hochzeit). Από το 1831 θα σπουδάσει μουσική στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας. Παράλληλα έπαιρνε μαθήματα σύνθεσης από τον διευθυντή της χορωδίας της Λειψίας Κρίστιαν Τέοντορ Βάινλιγκ (Christian Theodor Weinlig), του οποίου και θα αφιερώσει το πρώτο του έργο (Σονάτα για Πιάνο σε σι μπεμόλ ματζόρε). Το 1832 θα συνθέσει την "Συμφωνία σε ντο ματζόρε" και ταξίδεψε για τρίτη φορά στην Πράγα.
Ήταν μέλος της φοιτητικής ένωσης "Corps Saxonia Leipzig" από την οποία τελικώς θα αποκλειστεί, αφού επανειλημμένα θα καταχραστεί τη σύνταξη της μητέρας του λόγω της δυσχερούς του οικονομικής κατάστασης. Το σχόλιο του για τον αποκλεισμό ήταν "Εγώ είμαι μια μεγαλοφυΐα! Για μένα μετράνε άλλες αξίες!".
To 1833 θα εντυπωσιαστεί μέσω του συγγραφέα και εκδότη Χάινριχ Λάουμπε (Heinrich Laube) από τις ιδέες μιας επαναστατικής λογοτεχνικής κίνησης, της Νέας Γερμανίας. Παράλληλα θα ξεκινήσει τη σύνθεση της όπερας "Οι Νεράιδες". Στην εφημερίδα του Λάουμπε θα γράψει ένα άρθρο με τον τίτλο "Η Γερμανική Όπερα" και θα επισκεφτεί για τέταρτη φορά τη Βοημία. Ως μουσικός διευθυντής της θερινής σεζόν στο Μπαντ Λάουχστεντ (Bad Lauchstädt) και του θεάτρου στο Μαγδεμβούργο (Magdeburg) θα γνωρίσει την ηθοποιό Μίνα Πλάνερ (Minna Planer).
Τα υπόλοιπα χρόνια
Η ταραχώδης ζωή του τον οδήγησε από τη Λειψία στη Ρίγα, στο Παρίσι, στη Δρέσδη, στη Ζυρίχη, στο Μπίμπριχ (κοντά στον ποταμό Μάιντς), στη Βιέννη, στη Λίμνη Στάρνμπεργκ, στο Μόναχο, στη Λουκέρνη, στο Μπαϊρόιτ, παραλείποντας άλλα μέρη βραχυπρόθεσμης παραμονής του. Η συχνές αυτές μετακινήσεις του οφείλονταν στη δίωξη του από δανειστές του ή από εξοργισμένες κυβερνήσεις. Συχνά επίσης καταχράστηκε χρήματα από τις συζύγους των φίλων του ως αυτονόητο τίμημα που έπρεπε να καταβάλλουν στη μεγαλοφυΐα του.
Ο Βάγκνερ παντρεύτηκε δύο φορές, την πρώτη με τη Μίνα Πλάνερ, και τη δεύτερη με την κόρη του Λιστ, Κόζιμα, η οποία εγκατέλειψε για τον Βάγκνερ τον πρώτο της σύζυγο, τον διάσημο πιανίστα Χανς φον Μπύλοφ ο οποίος ήταν παράλληλα και ένας από τους πλέον αφοσιωμένους οπαδούς του Βάγκνερ. Ο Βάγκνερ ήταν αντισημίτης και ξενόφοβος, και τα χαοτικά φυλλάδια του ενθουσίασαν κατά τον 20ο αιώνα τον Αδόλφο Χίτλερ. Παρ’ όλα αυτά οι τελευταίες δέκα από τις δεκατρείς όπερες του κατέχουν εξέχουσα θέση στο διεθνές οπερατικό ρεπερτόριο. Πρόκειται για πραγματικά αριστουργήματα που άλλαξαν τον ρου της ιστορίας της μουσικής.
Ο Βάγκνερ μεταμόρφωσε την όπερα σε «μουσικό δράμα»: σε ένα ιδανικό μείγμα μουσικής, ποίησης, χορού και οπτικής απόλαυσης. Σημαντική θέση στην επαναστατική σύλληψη ενός τέτοιου συνδυασμού μουσικής και δραματουργίας κατέχει η συστηματική χρήση αυτού που αποκαλούμε καθοδηγητικό μοτίβο. Η χρήση του καθοδηγητικού μοτίβου (που έφθασε στο απόγειό της στον οπερατικό κύκλο Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν) συνιστάται στην αξιοποίηση ενός μοτίβου ή μουσικού θέματος ως «εκπρόσωπου» για κάθε ήρωα, αντικείμενο ή βασική ιδέα του έργου (ή πολλών έργων στην περίπτωση του Δαχτυλιδιού). Το μοτίβο αυτό εμφανίζεται δεκτικό αλλοιώσεων, επεξεργασίας ή και συνδυασμού με άλλα μοτίβα, ανάλογα με τις δραματουργικές ανάγκες του έργου. Ο Βάγκνερ διεύρυνε τους ορίζοντες του αρμονικού συμβάντος της εποχής του και τα τελευταία χρόνια της ζωής του χαρακτηρίζονται από μουσικό πλούτο και περιπλοκότητα. Προετοίμασαν δε το έδαφος για πολλές από τις μουσικές εξελίξεις του επόμενου αιώνα. Άλλη σημαντική προσφορά του Βάγκνερ ήταν η πρωτοβουλία του (και η καθοριστική συμβολή του στη χρηματοδότηση) για την ανέγερση ενός εκπληκτικού θεάτρου, του Festpielhaus στο Μπαϊρότ (Βαυαρία) όπου τα έργα του θα μπορούσαν να παρουσιάζονται σε ιδεώδεις για την εποχή συνθήκες.
Πέθανε το 1883, έχοντας ήδη αναγνωριστεί πανευρωπαϊκά ως μυθική μουσική μορφή.
Τρίτη 10 Μαρτίου 2009
Tαφικά έθιμα αρχαίο κόσμο
Η χρήση φύλλων και κλαδιών ελιάς στα ταφικά έθιμα ήταν ευρέως διαδεδομένη στον αρχαίο κόσμο. Τα φύλλα ή και τα κλαδιά τοποθετούνταν μέσα στους τάφους και δεν ήταν ασυνήθιστο το φαινόμενο να αποθέτουν τους νεκρούς πάνω σε στρώμα από κλαδιά ελιάς. Παρά το ότι τα νεκρικά έθιμα είναι επιδεκτικά πολλών διαφορετικών ερμηνειών και προσεγγίσεων, η χρήση της ελιάς, συνήθεια που συνεχίστηκε για χιλιάδες χρόνια στον ελληνικό χώρο, απηχεί δοξασίες της πανάρχαιης βλαστικής λατρείας. Εκτός από την ελπίδα για ανάσταση και το συμβολισμό της αιωνιότητας μέσω της αναγέννησης, οι κλάδοι της ελιάς αποτελούσαν εξαγνιστικό σύμβολο, ικανό να απαλλάξει από μιάσματα και να προστατεύει τους ζωντανούς από τις χθόνιες δυνάμεις.
Κατά τη διάρκεια του Νέου Βασιλείου, διαμορφώθηκαν δύο ξεχωριστές παραδόσεις. Η πρώτη παράδοση, που καταγράφηκε στην επωδή 23 της Βίβλου των Νεκρών, συνέχιζε την παράδοση του Μέσου Βασιλείου με τη μεσολάβηση της θεικής δύναμης στην εκτέλεση της τελετής. Η επωδή ανέφερε χαρακτηριστικα:
Το στόμα μου ανοίγει από τον Φθα και οτιδήποτε βρίσκεται στο στόμα μου ελευθερώνεται από τον τοπικό μου θεό. Ο Θωθ συμμετέχει εξοπλισμένος με μαγεία (χεκά). Τα δεσμά του Σηθ, τα οποία περιόριζαν το στόμα μου, έχουν λυθεί. Ο θεός Ατούμ τα έχει εξορκίσει και έχει αποτρέψει τους περιορισμούς του Σηθ. Το στόμα μου είναι ανοικτό, το στόμα μου έχει χωριστεί από τη σιδερένια λεπίδα του, με την οποία ανοίγει το στόμα των θεών. Είμαι η Σέκχμετ, και στέκομαι πίσω από Εκείνη που είναι ο δυνατός άνεμος του ουρανού! Είμαι ο Μέγας Ωρίων που κατοικεί στις ψυχές της Ηλιούπολης. Όσον αφορά τις μαγικές επωδές (χεκάου) που θα απαγγελθούν εναντίον μου, οι θεοί θα ξεσηκωθούν κατά αυτού, ακόμα και ολόκληρη η Εννεάδα.
Η δεύτερη παράδοση ακολούθησε εκείνη των Πυραμιδικών Κειμένων, διαφέροντας μόνο στους σκοπούς και τις εμπλεκόμενες θεότητες. Η διαδικασία αποτελείτο από 75 επεισόδια και τιτλοφορείτο ως «Τελετή Ανοίγματος του Στόματος για το Άγαλμα του Νεκρού στο Χουτ-Νεμπου». Οι συγγενείς του νεκρού τοποθετούσαν την ανθρωπόμορφη σαρκοφάγο με τη μούμια κατακόρυφα, πάνω σε σωρό από καθαρή άμμο, μπροστά από την είσοδο του τάφου. Μετά τις απαραίτητες σπονδές και τους εξαγνισμούς, ο αρχιερέας (σεμ-νέτσερ) άνοιγε το στόμα της μούμιας με ειδικά εργαλεία (σμίλη, σκεπάρνι, πέσσεσ-κεφ κ.ά.), με σκοπό να επαναφέρει συμβολικά τις αισθήσεις του νεκρού και να εμφυσήσει θεική πνοή στο νεκρό σώμα. Η διαδικασία αυτή επαναλαμβανόταν τρεις φορές, χρησιμοποιώντας διαφορετικά εργαλεία κάθε φορά, εναλλασσόμενη με θυσίες ζώων και σπονδές. Η τελετή ολοκληρωνόταν με την απαγγελία υμνολογιών προς τους θεούς και την τελική απόθεση του νεκρού στον τάφο.
Μούμια ονομάζεται ο ταριχευμένος νεκρός. Η συνήθεια της ταρίχευσης δε γεννήθηκε αυθόρμητα και χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Έχει τις αιτίες της στις δοξασίες του πρωτόγονου ανθρώπου, σχετικά με τη μεταθανάτια ζωή του και την τύχη της ψυχής του.
Επειδή λοιπόν οι αρχαιοι αιγιπτιοι πίστευαν πως η ζωή συνεχίζεται και μετά το θάνατο, θεώρησαν αναγκαία τη διατήρηση του σώματος, της κατοικίας της ψυχής. Άρχισαν να θάβουν αρχικά τους νεκρούς μέσα σε χώρους άνετους, βάζοντας κοντά τους τρόφιμα και καθετί αγαπητό στο νεκρό. Μα στη συνέχεια, βλέποντας πως η φθορά ερχόταν αναπόφευκτα, βρήκε τρόπους ταρίχευσης.
Η τέχνη της μουμιοποίησης έγινε σωστή επιστήμη, κυρίως στην Αίγυπτο, που θεωρείται η χώρα της μούμιας.
Μέχρι σήμερα σωζονται οι αιγυπτιακές μουμιες. Ο τρόπος που έκαναν την ταρίχευση ήταν πολύπλοκος. Άνοιγαν το νεκρό σ' ορισμένα σημεία και του αφαιρούσαν για λίγο τα σπλάχνα και τον εγκέφαλο, που έβαζαν για λίγο καιρό στην αλμύρα. Έπλεναν εσωτερικά κι εξωτερικά το πτώμα με αρώματα και αντισηπτικές ουσίες. Μετά ξανάβαζαν μέσα τα σπλάχνα. Άλειφαν το σώμα με περισσότερες αντισηπτικές ουσίες, το τύλιγαν με επιδέσμους και το τοποθετούσαν στις σαρκοφάγους ή τα νεκροταφεία.
Κατά τη διάρκεια του Νέου Βασιλείου, διαμορφώθηκαν δύο ξεχωριστές παραδόσεις. Η πρώτη παράδοση, που καταγράφηκε στην επωδή 23 της Βίβλου των Νεκρών, συνέχιζε την παράδοση του Μέσου Βασιλείου με τη μεσολάβηση της θεικής δύναμης στην εκτέλεση της τελετής. Η επωδή ανέφερε χαρακτηριστικα:
Το στόμα μου ανοίγει από τον Φθα και οτιδήποτε βρίσκεται στο στόμα μου ελευθερώνεται από τον τοπικό μου θεό. Ο Θωθ συμμετέχει εξοπλισμένος με μαγεία (χεκά). Τα δεσμά του Σηθ, τα οποία περιόριζαν το στόμα μου, έχουν λυθεί. Ο θεός Ατούμ τα έχει εξορκίσει και έχει αποτρέψει τους περιορισμούς του Σηθ. Το στόμα μου είναι ανοικτό, το στόμα μου έχει χωριστεί από τη σιδερένια λεπίδα του, με την οποία ανοίγει το στόμα των θεών. Είμαι η Σέκχμετ, και στέκομαι πίσω από Εκείνη που είναι ο δυνατός άνεμος του ουρανού! Είμαι ο Μέγας Ωρίων που κατοικεί στις ψυχές της Ηλιούπολης. Όσον αφορά τις μαγικές επωδές (χεκάου) που θα απαγγελθούν εναντίον μου, οι θεοί θα ξεσηκωθούν κατά αυτού, ακόμα και ολόκληρη η Εννεάδα.
Η δεύτερη παράδοση ακολούθησε εκείνη των Πυραμιδικών Κειμένων, διαφέροντας μόνο στους σκοπούς και τις εμπλεκόμενες θεότητες. Η διαδικασία αποτελείτο από 75 επεισόδια και τιτλοφορείτο ως «Τελετή Ανοίγματος του Στόματος για το Άγαλμα του Νεκρού στο Χουτ-Νεμπου». Οι συγγενείς του νεκρού τοποθετούσαν την ανθρωπόμορφη σαρκοφάγο με τη μούμια κατακόρυφα, πάνω σε σωρό από καθαρή άμμο, μπροστά από την είσοδο του τάφου. Μετά τις απαραίτητες σπονδές και τους εξαγνισμούς, ο αρχιερέας (σεμ-νέτσερ) άνοιγε το στόμα της μούμιας με ειδικά εργαλεία (σμίλη, σκεπάρνι, πέσσεσ-κεφ κ.ά.), με σκοπό να επαναφέρει συμβολικά τις αισθήσεις του νεκρού και να εμφυσήσει θεική πνοή στο νεκρό σώμα. Η διαδικασία αυτή επαναλαμβανόταν τρεις φορές, χρησιμοποιώντας διαφορετικά εργαλεία κάθε φορά, εναλλασσόμενη με θυσίες ζώων και σπονδές. Η τελετή ολοκληρωνόταν με την απαγγελία υμνολογιών προς τους θεούς και την τελική απόθεση του νεκρού στον τάφο.
Μούμια ονομάζεται ο ταριχευμένος νεκρός. Η συνήθεια της ταρίχευσης δε γεννήθηκε αυθόρμητα και χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Έχει τις αιτίες της στις δοξασίες του πρωτόγονου ανθρώπου, σχετικά με τη μεταθανάτια ζωή του και την τύχη της ψυχής του.
Επειδή λοιπόν οι αρχαιοι αιγιπτιοι πίστευαν πως η ζωή συνεχίζεται και μετά το θάνατο, θεώρησαν αναγκαία τη διατήρηση του σώματος, της κατοικίας της ψυχής. Άρχισαν να θάβουν αρχικά τους νεκρούς μέσα σε χώρους άνετους, βάζοντας κοντά τους τρόφιμα και καθετί αγαπητό στο νεκρό. Μα στη συνέχεια, βλέποντας πως η φθορά ερχόταν αναπόφευκτα, βρήκε τρόπους ταρίχευσης.
Η τέχνη της μουμιοποίησης έγινε σωστή επιστήμη, κυρίως στην Αίγυπτο, που θεωρείται η χώρα της μούμιας.
Μέχρι σήμερα σωζονται οι αιγυπτιακές μουμιες. Ο τρόπος που έκαναν την ταρίχευση ήταν πολύπλοκος. Άνοιγαν το νεκρό σ' ορισμένα σημεία και του αφαιρούσαν για λίγο τα σπλάχνα και τον εγκέφαλο, που έβαζαν για λίγο καιρό στην αλμύρα. Έπλεναν εσωτερικά κι εξωτερικά το πτώμα με αρώματα και αντισηπτικές ουσίες. Μετά ξανάβαζαν μέσα τα σπλάχνα. Άλειφαν το σώμα με περισσότερες αντισηπτικές ουσίες, το τύλιγαν με επιδέσμους και το τοποθετούσαν στις σαρκοφάγους ή τα νεκροταφεία.
Timbaland - Apologize
I'm holding on your rope
Got me ten feet off the ground
And I'm hearing what you say
But I just can't make a sound
You tell me that you need me
Then you go and cut me down, but wait
You tell me that you're sorry
Didn't think I'd turn around and say
That it's too late to apologize, it's too late
I said it's too late to apologize, it's too late
I'd take another chance, take a fall
Take a shot for you
And I need you like a heart needs a beat
But that's nothing new, yeah yeah
I loved you with a fire red, now it's turning blue
And you say sorry like the angel
Heaven let me think was you
But I'm afraid
It's too late to apologize, it's too late
I said it's too late to apologize, it's too late, whoa whoa
It's too late to apologize, it's too late
I said it's too late to apologize, it's too late
I said it's too late to apologize, yeah
I said it's too late to apologize, yeah
I'm holding on your rope
Got me ten feet off the ground
Λαυρέντης Μαχαιρίτσας - Ένας Τούρκος στο Παρίσι
Μου γράφεις δε θα 'ρθεις για διακοπές
χρωστάς μαθήματα μου λες
Φωτογραφίες στέλνεις απ' το Λούβρο
και άλλες με τον γάτο σου τον τούρκο
Ο τούρκος να πηδάει στα σκαλιά
και ύστερα παιχνίδι να σου κάνει
Στη γάμπα σου να τρέμει μια ουρά
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Στη γάμπα σου να τρέμει μια ουρά
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Ζηλεύω το μικρό σου το γατί
Στα πόδια σου κοιμάται όταν διαβάζεις
Δεν ξέρω αν κοιμάστε και μαζί
ή μ' άλλον στο κρεβάτι το αλλάζεις
Δεν ξέρω αν κοιμάστε και μαζί
ή μ' άλλον στο κρεβάτι το αλλάζεις
Μου γράφεις πως σου έλειψα πολύ
Μου στέλνεις χάρτινο φιλί
Το χρόνο σου μετράς για το πτυχίο
Το γράμμα μου σου φάνηκε αστείο
Κι ο τούρκος στη μοκέτα αραχτός
φιλίες με τους γάλλους σου να πιάνει
να πίνει και να τρώει ό,τι τρως
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Ζηλεύω το μικρό σου το γατί...
Συγχώρα με που γίνομαι μικρός
μα η ανάγκη να σε νιώσω είναι μεγάλη
Μακριά σου νιαουρίζω μοναχός
Μα c' est la vie που λένε και οι γάλλοι
χρωστάς μαθήματα μου λες
Φωτογραφίες στέλνεις απ' το Λούβρο
και άλλες με τον γάτο σου τον τούρκο
Ο τούρκος να πηδάει στα σκαλιά
και ύστερα παιχνίδι να σου κάνει
Στη γάμπα σου να τρέμει μια ουρά
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Στη γάμπα σου να τρέμει μια ουρά
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Ζηλεύω το μικρό σου το γατί
Στα πόδια σου κοιμάται όταν διαβάζεις
Δεν ξέρω αν κοιμάστε και μαζί
ή μ' άλλον στο κρεβάτι το αλλάζεις
Δεν ξέρω αν κοιμάστε και μαζί
ή μ' άλλον στο κρεβάτι το αλλάζεις
Μου γράφεις πως σου έλειψα πολύ
Μου στέλνεις χάρτινο φιλί
Το χρόνο σου μετράς για το πτυχίο
Το γράμμα μου σου φάνηκε αστείο
Κι ο τούρκος στη μοκέτα αραχτός
φιλίες με τους γάλλους σου να πιάνει
να πίνει και να τρώει ό,τι τρως
Αυτός ο τούρκος τούρκο θα με κάνει
Ζηλεύω το μικρό σου το γατί...
Συγχώρα με που γίνομαι μικρός
μα η ανάγκη να σε νιώσω είναι μεγάλη
Μακριά σου νιαουρίζω μοναχός
Μα c' est la vie που λένε και οι γάλλοι
Μιχάλης Χατζηγιάννης-Ανάποδα
Θα φτιάξω κόσμο δικό μου και μέσα θα ζω
όλα ανάποδα θα 'ναι εδώ
για μένα θα 'ναι πια ψέμα το πραγματικό
κι αλήθεια θα 'ναι το φανταστικό
Εγώ, γυρνώ ανάποδα όλη τη γη
εγώ, τρελό και πειραγμένο παιδί…
Όταν εσύ θα λες «φύγε», τότε αχώριστη θα 'μαι σκιά
κι όταν ακούσω το «έλα», τότε θα φύγω ξανά μακριά
κι όταν εσύ θα λες «όχι», σαν να 'χω ακούσει το ναι θα αντιδρώ
γιατί η καρδιά μου πια το 'χει κι έτσι απλά δεν θα υποταχθώ.
Θα φτιάξω κόσμο δικό μου και ελεύθερα μπες
θα παρακούω όμως ότι κι αν λες
δεν είναι αντίδραση μόνο ή εγωισμός
είναι απόγνωση, είναι θυμός.
Εγώ, γυρνώ ανάποδα όλη τη γη
εγώ, τρελό και πειραγμένο παιδί
Όταν εσύ θα λες «φύγε», τότε αχώριστη θα 'μαι σκιά
κι όταν ακούσω το «έλα», τότε θα φύγω ξανά μακριά
κι όταν εσύ θα λες «όχι», σαν να 'χω ακούσει το ναι θα αντιδρώ
γιατί η καρδιά μου πια το 'χει κι έτσι απλά δεν θα υποταχθώ.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
+017.jpg)
+019.jpg)
